Марк Вайльд: «Цікавий експеримент — робити оперу на занедбаній фабриці або в старому банку посеред міста»
Як народжується новий культурний продукт і чого Марк Вайльд прагне досягти під час спільного проєкту з Київським національним академічним театром оперети?
Марк Вайльд: Гадаю, що цей проєкт — хороша можливість працювати з українськими колегами та ділитися репертуаром, який не дуже відомий поза межами Великої Британії. І я сподіваюся, що зможу передати чуття стилю, те, як ми виконуємо англійські пісні, і разом нам вдасться донести цю чудову музику до людей, які раніше її не чули. Якщо вони зацікавляться такими творами, і прийдуть на фінальний концерт, а далі захочуть слухати автентичну британську музику, дивитися вистави Бірмінгемської опери — моя творча місія у цьому проєкті буде виконана (сміється).
Які композиції ви будете виконувати в концерті й чим вони вас приваблюють?
М. В.: Я співатиму три композиції: дві з них — це пісні, які звучатимуть у супроводі фортепіано — «Сон» Айвора Гурні та «Моє серце, як птах, що співає» Губерта Паррі. Це прекрасні приклади англійських пісень і мої улюблені. Айвор Гурні мав проблеми зі здоров’ям, страждав від психічних розладів і водночас був дуже талановитим, експресивним композитором, який писав чудові тексти та музику. Мелодія Паррі «Моє серце, як птах, що співає» дуже добре передає настрій поетеси Крістіни Роззеті. Тут ми спостерігаємо, як поєднуються ентузіазм, пристрасть і любов. Ви чуєте цю пісню й легко можете уявити собі закохану, щасливу людину, яка обожнює того, кого любить. Це — історія про спалах почуттів.
Авторка третьої композиції — Емі Вудфорд-Фінден — не дуже відома, навіть, на просторах Британії. На початку 20-го століття, коли Велика Британія розширила свою експансію, англійці захоплювалися ідеями пізнання світу, а композитори орієнталізму шукали розуміння сенсів життя в інших куточках планети. Тоді Емі Вудфорд-Фінден створила свій ідеалістичний образ: вона написала доволі атмосферну «Кашмірську Пісню» з красивою вокальною лінією та віршами. Можливо, авторка ніколи й не була у Кашмірі, проте описує в музиці своє сприйняття того, що могла б там відчути. Я виконаю її пісню разом з оркестром Національної оперети.
Mark Wilde recording Arnold’s The Dancing Master with the BBC Concert Orchestra // Photo: Nick Rutter
Багато театрів наразі співпрацюють із партнерами у змішаному форматі — онлайн та офлайн. Так само — і в проєкті «Автентична британська музика. Бірмінгем-Київ». Отже, музично-театральний світ уже остаточно поринув у безодню глобальної мережі. Чи не поглинула вона його?
М. В.: Це доволі цікаве запитання. Технології дійсно наскрізь просякають культуру та процеси творчого виробництва. Минулого тижня я працював зі своїми студентами над постановкою нової опери, де вони використовують не тільки звичайні та портативні мікрофони, але й звукові ефекти, а також цифрову обробку голосів та оркестру. Доніцетті й гадки не мав, що таке може бути (сміється). Я багато міркував з приводу цього: чи добре, чи правильно ми робимо? Але це нове, і молоді люди прагнуть піти далі, а новітні технології відкривають для них великі можливості. Коли я думаю про оперу, як частину культури, то розумію, що вона завжди рухається вперед і прагне говорити сучасною мовою. Якби нам подобався Доніцетті так, як він колись подобався Доніцетті, то ми б мали озирнутися назад, дослідити історію та дізнатися, що відбувалося у 19-му столітті. Проте ми живемо у 21-му, і на мою думку, сучасне мистецтво має бути відкритим для своєї аудиторії, а цифрові технології можуть бути посередником між публікою та сучасним мистецтвом, — це саме те, що нам потрібно. І, звичайно, у нашій новій виставі ми використовуємо багато цифрових технологій.
Тоді що для вас залишається найважливішим у сучасній опері: конфлікт, тема, персонажі, музика?
М. В.: Гадаю, що для опери найважливішим є спів, бо іноді опера виглядає добре, проте звучить погано. Чудовий звук, прекрасний спів робить оперу гарною. Йдеться не про технічно правильний спів, а про справжній спів. Ми повинні керувати голосом значно краще, ніж тілом та розумом. Одного разу, коли ми працювали на фабриці, де неможливо було співати фронтально, як у театрі, і був потрібен об'єм звуку на 360 градусів, Грем Вік сказав: «Керуйте своїм голосом, керуйте своїм голосом, щоби він заповнював весь простір навколо»! Він повторював це весь час, як мантру, тому що голос — більше ніж інструмент. А спів — найголовніше в опері, оскільки саме спів відрізняє цей жанр від фільму чи драматичного твору.
Mark Wilde as Berenice in Hipermestra with conductor William Christie. Glyndebourne Festival Opera // Photo: Tristram Kenton
Яка ваша робота в Бірмінгемській опері є найулюбленішою?
М. В.: Важко сказати, що саме є улюбленим… Але моя перша робота — «Кандід», і я її люблю. Це був і мій перший досвід занурення в метод Грема Віка. Ми часто сиділи і просто розмовляли з ним за чашкою кави, дивилися текст, перш ніж почати щось ставити, міркували про те, що означає той чи інший епізод. Грем Вік дуже уважно ставився до процесу: до кого звертатися, що говорити, як говорити, навіщо казати ті чи інші речі, він запитував, що все це значило, як у глобальному сенсі, так і в конкретний момент часу. Дві з трьох годин роботи ми могли спілкуватися, а поки тривала остання година, він міг сказати: «Добре, отже, ти стань тут, зроби це…», хоча насправді опера вже була у повітрі, тому що велика підготовча робота за столом сформувала ідею в наших головах у красивий природний спосіб. Один із нас міг бути вгорі, на платформі 15 дюймів, а інший у залі, — на різних вершинах сцени ми чули ритм думок один одного.
Пам’ятаю, як ми грали «Кандіда», і я мусив стріляти з пістолета, то був перший раз, коли я опинився на тросі для спуску і потрібно було вхопитися за дріт та перелетіти через увесь зал на сцену в іншій частині будівлі. Або яскравий та сміливий, навіть, сенсаційний епізод, коли доводилося керувати танком (сміється): все виглядало дуже натуралістично, сцени були великими, але гра — справжньою, оскільки це було внутрішньо виправдано і продумано, під час спілкування за столом і завдяки роботі з текстом до початку гри. Так, я навчався в музичному коледжі та оперній школі, але ніколи не отримував стільки знань, скільки їх давав Грем. Він був геніальним.
Що ви думаєте про виконання опери в нетрадиційних місцях: лісова галявина, порт, фабрика. Як сьогодні такі вистави впливають на аудиторію?
М. В.: У Великій Британії ми маємо доволі потужні традиційні оперні театри, які розташовані в красивих будівлях, і водночас — є Глайндборн, де театр побудували просто неба. Ідея полягала в тому, що люди будуть виїжджати за місто, влаштовувати пікніки, сидіти на дворі та розважатися. Але донести оперу до публіки, яка не обов’язково вважає, що опера саме для неї, або вона її прагне саме зараз — це виклик. Коли ми поставили на пляжі оперу Бріттена «Пітер Граймс», то добре розуміли, що такий формат вражає і цим заохочує нову аудиторію приєднатися до мистецьких практик.
Не менш цікавий експеримент — робити оперу на занедбаній фабриці або в старому банку посеред міста. Пошук таких локацій займає багато часу, тому що має бути достатньо простору для хору, оркестру та великої аудиторії. Тільки уявіть, що на старому складі або в корабельному контейнері висаджують дерева, фактично створюється цілий світ, від якого дух захоплює! І коли глядачі потрапляють туди, то стають частиною процесу співтворення опери. Гадаю, що головною відмінністю між оперою в театрі та поза його межами є те, як народжуються сенси.